アジア千波万波で『村の新しい一歩』を見た。'95年の本映画祭で上映された『村の新しい学校』の続編である。監督のホン・ヒョンスクさんをはじめ女性スタッフたちとその時に知り合いになっていたので、また会えることを楽しみにしていた。

　小規模の小学校を統廃合する国の政策に対し存続運動をする村の様子を記録したのが前作。本作はそれを更に深め、村人たちの自然を大切に生きる人生が強く描かれている。廃止反対運動をする村人の心の奥底がこちらに伝わってきて、前作の土台のようにもなっている。四季のとらえ方もうまい。ホン・ヒョンスク監督の成長を見るようだ。

　本映画祭は、「アジアの作家たちを育てる」ことを一つの目標にしているが、そのプロセスをホン監督が示してくれたように感じられてうれしい。

　さて、彼女は山形に来られなかった。代わりに彼女の夫でありプロデューサーのカン・ソクピル氏が来た。結婚して2ヶ月前に赤ちゃんが誕生したことを、カン氏は赤ちゃんを抱くホン監督の写真を高くかかげながら報告してくれたのである。

　ホン・ヒョンスク監督が、子どもの成長とともに、これからどんな作品を作っていくのか一ー本映画祭の楽しみの一つとなろう。

Q: この映画を撮るきっかけは？

HM: 環境による影響が大きいです。フランス北部は寂れた工業地帯で炭鉱も多く、私を含めた移民の人々や、その二世が、たくさん住んでいます。第一次世界大戦の頃は中国人が14万人もいたということを聞きました。今まではモダン・アートをやってきましたが、フランス北部のさみしい雰囲気が私のノスタルジックな感情を掻きたて、フィルムを撮り始めました。私のいた学校にロバート・クレイマーが1年間、講師としてやって来たのも大きいです。「あなたがフランスにいて、故郷への想いがつのっているのなら、それをフィルム作品にしてみたら？」と言ってくれました。この作品を作った2年前は、一度国に帰ろうか、このまま留まろうかと悩んでいた時期でもあり、自分探しをしてみようと思いました。

Q: 作品に登場する、中国人移民二世の張さんとは血縁関係はないのですよね？

HM: はい。張さんと私の祖母という、二人の登場人物のシチュエーションは、私自身の連想であり、私の自我の投影されたものでしかありません。張さんのお父さんは炭鉱で働き、私の祖父もそうでした。また、張さんがお父さんと一緒に働いたのと同様、私の祖母も祖父と共に炭鉱の穴に入りました。後半部分、フランスか台湾か分からないほど映像が交錯していますが、共通の経験として撮りたかったのです。

Q: 雨や山の緑、水田、列車などの映像がとても美しかったです。それらはやはり記憶を呼び起こすものですか？

HM: まず雨は、物事と物事との繋ぎ目になってくれました。台湾の基隆は「雨の港」と呼ばれる所で、そこで私は育ちました。それで作品を作るときも、雨が降り出すと作業を始めることが自ずと多いです。また炭鉱は、炭鉱夫の記憶、忘れ去られてしまった記憶を暗示しています。それから列車は、フランス北部から出て行く列車と、祖母の住む故郷の列車を撮っているのとがあります。ある意味彼らがどこかで交叉しているということを暗示しています。この3つが作品の中でポイントになっています。それと、神の視点というものがあるとすれば、上からぽんと見下ろしてくれているようなイメージがあって、おそらくこの景色の中で私の祖母も80年生きてきた、彼女もまた景色の一部であると私は捉えています。だから歴史の要素は入っているけれども、「歴史」としてではなくて景色として撮りたかった。この映画はテンポがのろいので、きっと耐えられない観客がいらっしゃるのではないかと心配しました。でも祖母がゆっくり歩くのを映すことは、彼女が景色の中で生きているということを表現するために、必要なリズム感でした。

Q: 火事で思い出の品々がすべて失われたそうですが、形のあるものと記憶との関係についてどう思われますか？

HM: もしかすると自分の意識に残った記憶というものは、実は形のあるものよりも具体的なのかもしれない。目に見えるものよりももっと具体的な、目に見えないものとは、つまり心、物に対する感情だと思います。

『落ちていく凧』の上映は10/8（月）20:00からミューズ2で行われます。

Q: 関根さんというと、東京の大都会に潜む廃墟を撮るというイメージがありますが、今回はどうして神戸は摩耶山の中腹に佇む廃墟を選ばれたのですか。

sh: 私が廃墟を撮り始めたのは87年からで、それから5、6年間はある程度良いスタンスで撮り続けましたが、その後作品をつくることが出来なくなり、とにかく映画をつくらなければまずいなという状態の時、ある雑誌の記事で神戸の「摩耶観光ホテル」を知ったのです。そこは建物と周りの山との環境が織りなす大自然の動きが凄く、撮る方としてはたまらない素晴らしい風情がありました。

Q: 『MAYA』では音が想像力を掻き立ててくれます。音についてどのようにお考えですか。

sh: 撮影に行った時に、目で見たものと、耳で出会ったことが非常に強烈にあったんです。やはり撮影時に撮った印象を、どれだけ編集してスクリーンまでもって行けるかということは映画の表現の中でかなり重要な考え方だと思うのですが、現場の音を録っておけば、それは絶対に使えるはずなんです。そういうことにようやく気が付いて、今回は最初から音をしっかり録ろうと思って録音機材を持って行き、そのおかげで『MAYA』っていうのは完成しました。

Q: カメラの動きがとても心地よく感じました。あのような動きはどうしたら生まれてくるのでしょうか。

sh: 一番参考になるのはタルコフスキーの映画で、手持ちの撮影ではありませんがあの動きは物凄く微妙な動きをしており、じわーっとレールの上を動いているわけです。手持ちで何とかそういう動きができないかと思い立ったのです。あとはやはり肉体です。映像も肉体表現なんだと私は常々言いたくて、マヤ・デレンの『カメラのための振付けの研究』という映画を観てから、肉体の延長線上にカメラを持ってきたらこれは絶対に凄いはずで、踊るように撮れれば誰も観たことのない映画になるはずだと思ったのです。

Q: 映し出されるものの質感がとても生々しく伝わってきます。通常私達が見ることの出来ないものの姿が立ち現れているように思うのですが。

sh: それはまず、そのように見られる時間、環境があったということです。あとはいかに一番美しく見える瞬間に遭遇するか、その時間を選ぶということもあります。今回は雨の日を待って行ったということが幸いしました。それと場の作用です。とにかく肉体とか総てをひっくるめて宇宙の中の地球のある一点にいるということを意識することは、何かを表現する時にすごく必要なことで、廃墟がそういうものを新鮮に呼び覚ます場所だと思います。また、８mmって本当に曖昧で一コマは小指の爪もないのに、そこからこれだけの生々しさが出るのは、フィルムという化学変化、絶対に時間と絡んでこなければできない現像システムがあるからなのでしょう。それとレンズから映写されてスクリーンに映るという空間性がなければ、きっと出てこない何かしらのものもあるはずです。映画の技術の歴史の中で、映画の醸し出す生々しさを敢えて出すための何かしら秘訣が、この映写システムの中に歴然とあるはずです。

『MAYA』の上映は10/8（月）20:00からミューズ2で行われます。